אמש חלמתי שאני שוב במנדרלי...

עתידה של הצעירה חסרת השם, גיבורת הרומן רֶבֶּקָה, המשמשת כבת-לוויה של גברת אמריקנית עשירה, אינו נראה מזהיר. בנסיעה לדרום צרפת בחברת מעסיקתה ההמונית, מכירה הצעירה, בת למשפחה דלת אמצעים, את מקסים דה-וינטֶר, אלמן בריטי יפה תואר שנראה בעיניה כליל השלמות.

היא נענית להצעת הנישואים המפתיעה שלו, אך לאחר שהיא עוברת ממונטה קרלו הזוהרת אל אחוזת מנדרלי והקודרת ומלאת הצללים, מגלה גברת דה-וינטר החדשה כי מקס שלה, שבו התאהבה ממבט ראשון, שונה ממה שחשבה. גברת דנוורס, סוכנת הבית המצמררת, שחולפת כרוח רפאים ברחבי האחוזה, מקפידה להעלות שוב ושוב את זכר אשתו המתה, רבּקה המושלמת, ולהגביר את רגשי הנחיתות של האישה הצעירה וחסרת הניסיון שנכנסה לנעליה...

מאז ג'יין אייר של שרלוט ברונטה לא מצאה עצמה גיבורה בספרות מול התמודדות איתנים שכזאת עם "האישה האחרת". רֶבֶּקָה, רב-מכר בינלאומי, שתורגם לעשרות שפות, הומחז והיה לסרט זוכה פרס אוסקר בבימויו של אלפרד היצ'קוק, מעולם לא אזל בחנויות הספרים. הרומן הגותי, המותח והמלא הפתעות ושיאים, מביא את סיפורה של אישה צעירה וחסרת ניסיון, שתהפוכות חייה וגורלה כמעט מכלים את כל כוחותיה.

דפני די-מורייה - Daphne Du-Maurier

דפני די-מורייה (1989-1907) נולדה בלונדון, והיתה בתו של שחקן נודע, סר ג'ראלד די-מורייה ונכדתו של ג'ורג' די-מורייה, סופר ואמן. כבר בגיל צעיר היתה תולעת ספרים, הוקסמה מעולמות הדמיון ואף יצרה לעצמה "זהות" גברית נוספת. היא התחנכה בבית עם אחיותיה ואחר-כך בפריז, התחילה לכתוב סיפורים קצרים ומאמרים ב-1928, וב-1931 ראה אור הרומן הראשון שלה.

חר-כך חיברה ביוגרפיה של אביה ושלושה רומנים נוספים, אבל רֶבֶּקָה הוא שקנה לה מקום בשורת הסופרים הפופולריים ביותר של תקופתה. ב-1932 נישאה די-מורייה למייג'ור פרדריק בּראוּנינג, ונולדו להם שלושה ילדים.

מלבד רומנים פרסמה די-מורייה סיפורים קצרים, מחזות וביוגרפיות. רבים מהרומנים רבי-המכר שלה היו לסרטים שזכו בפרסים, וב-1969 הוענק לה התואר דֵיים. היא חיה רוב חייה בקוֹרנווֹל, זירת ההתרחשות של רבים מספריה, ואחרי מותה ב-1989, כתבה מרגרט פוֹרסטֶר בשבחה: "שום סופר פופולרי אחר לא קרא תיגר על הניסיון לסווג את יצירתו ואף הצליח בכך...

היא עמדה בכל הקריטריונים המוטלים בספק של סיפורת פופולרית, אך בה-בעת עמדה גם בדרישות המחמירות של "ספרות אמיתית", דבר שמחברי רומנים מעטים מאוד עומדים בו."

אחרית דבר: סאלי בומן

1
אמש חלמתי שאני שוב במנדֶרְלִי. דימיתי שאני עומדת ליד שער הברזל המוליך אל שביל הכניסה, ובמשך זמן־מה אינני יכולה להיכנס בו, כי הדרך חסומה בפני. מנעול ושרשרת היו תלויים על השער. בחלומי קראתי לשומר האחוזה, אך לא קיבלתי מענה, וכשהצצתי מקרוב יותר, מבעד לעמודי השער החלודים, ראיתי שבקתת השומר ריקה.

שום עשן לא עלה מהארובה, וחלונות הסבכה הקטנים היו פעורים ושוממים. ואז, ככל החולמים, אחזו בי לפתע כוחות על־טבעיים ועברתי כרוח רפאים דרך המחסום שלפני. דרך הגישה התפתלה לפני, התעקמה והתעקלה כתמיד, אך ככל שהתקדמתי נוכחתי כי חל בה שינוי. היא היתה צרה ומוזנחת, לא הדרך שהכרנו. תחילה תמהתי ולא הבנתי, ורק כשכופפתי את ראשי כדי להתחמק מענף נמוך ומתנדנד, הבנתי מה קרה. הטבע השיג שוב את שלו, ועקב בצד אגודל, בדרכו החמקנית והערמומית, פלש לתחומה של דרך הגישה באצבעות ארוכות, עקשניות.

היער, שמאז ומעולם היה בו איום, ניצח בסופו של דבר. הוא נדחק אל שולי השביל, אפל וחסר מעצורים. האשורים, עם גפיים לבנות ועירומות, נשענו בסמיכות זה על זה, ענפיהם נשזרו אלה באלה בחיבוק מוזר ויצרו קשת מעל ראשי, כמעבר מקומר של כנסייה. והיו גם עצים אחרים שלא זיהיתי, אלונים שפופים ובוקיצות מעוּנות שצמחו פרא והצטופפו לצד האשורים, והגיחו מתוך האדמה הדמומה, יחד עם שיחים וצמחים מפלצתיים, שלא זכרתי אף לא אחד מהם.

דרך הגישה היתה עכשיו מעין סרט, חוט של עצמיותה הקודמת: אבני החצץ נעלמו, והיא חנוקה עתה מעשב ומטחב. העצים הצמיחו ענפים נמוכים והעמידו מכשול בפני המתקדם; השורשים המסוקסים נראו כטפרים של שלדים. פה ושם, בתוך צמחיית הג'ונגל הזאת, זיהיתי שיחים שהיו ציוני דרך בזמננו, ביטויים של תרבות וחן, הוֹרטֶנזיות שראשיהן הכחולים נודעו לשם. שום יד לא בדקה את התקדמותן, והן נעשו עתה כבני המקום, צמחו לגבהים מפלצתיים ללא פריחה, שחורות ומכוערות כמו הטפילים חסרי השם שצמחו לידן.

הלאה והלאה, פעם מזרחה ופעם מערבה, התפתל החוט העלוב שהיה לפנים דרך הגישה שלנו. פה ושם חשבתי שאבד, אך הוא הופיע שוב, אולי מתחת לעץ שנפל, או כשנאבק בצדה האחר של תעלת בוץ שיצרו גשמי החורף. לא חשבתי שהדרך ארוכה כל־כך. היא ודאי התארכה שבעתיים, אמרתי בלבי, כשם שצמחו וגדלו העצים, והמשעול הזה אינו מוליך אלא למבוך, לשממה חנוקה כלשהי, ולא אל הבית כל עיקר.

הבית נגלה לי פתאום; הגישה אליו הוסוותה בצמיחה הלא־טבעית של שיחים ענקיים שהתפשטו לכל עבר, ואני עמדתי, לִבי הולם בחזי, ומדקרת הדמעות המוזרה מאחורי עיני. הנה היא מַנדֶרלי, מנדרלי שלנו, צופנת סוד ודוממת כתמיד. האבן האפורה הבהיקה באור הירח שבחלומי, בחלונות המקומרים השתקפו המדשאות הירוקות והמרפסת. הזמן לא יכול להשחית את הסימטריה המושלמת של הקירות האלה, ולא את המקום עצמו, פנינה בשקערורית כף יד.

המרפסת השתפעה אל המדשאות, והמדשאות גלשו אל הים, וכשפניתי לאחור ראיתי את יריעת הכסף השלווה מתחת לירח, כמו אגם שרוח או סערה לא הדריכו את מנוחתו. שום גל לא בא לפרוע את מי החלום האלה, ושום גוש של עננים, שרוח הדפה ממערב, לא עִרפל את צחות השמים החיוורים האלה. פניתי שוב לכיוון הבית, ואף שעמד שלם וללא פגע, כאילו אנחנו עצמנו עזבנו רק אתמול, ראיתי שהגן ציית לחוק הג'ונגל, כשם שעשה זאת היער.

שיחי הרודודֶנדרון התנשאו לגובה של חמישה־עשר מטרים, מעוּותים ושזורים בשרכים, כמי שנקשרו בקשר של נישואי זרים עם המון שיחים נטולי שם, יצורים עלובים, ממזרים, גידולים שנצמדו אל שורשיהם, כאילו ידעו את מוצאם המפוקפק. לילך השתדך עם אשור, וכדי להצמיד אותם עוד יותר זה לזה, שלח הקיסוס הזדוני, אויבו התמידי של החן, את קנוקנותיו, ליפף אותן סביב בני־הזוג וכמו אסר אותם בשלשלאות. הקיסוס קנה לו מקום של כבוד בגן האבוד הזה, וקווּצותיו הארוכות זחלו על פני המדשאות ואיימו לעוט גם על הבית עצמו.

היה שם עוד צמח, בן תערובת כלשהו מהיער, שזרעו התפזר זה כבר מתחת לעצים ואחר־כך נשכח, ועתה, כשהוא צועד יד ביד עם הקיסוס, נדחף בכיעורו כריבָּס ענקי לעבר העשב הרך שנרקיסים פרחו בו לפנים.

סרפדים היו בכל מקום, חיל החלוץ של הצבא. הם חנקו את המרפסת, הם התפרשו סביב השבילים, הם נשענו, המוניים וקיפחים, על חלונות הבית ממש. הם העמידו זקיפים אדישים, כי במקומות רבים שבר הריבָּס את שורותיהם, והם שכבו עם ראשים מעוכים וגבעולים רצוצים ויצרו דרך לארנבים. התרחקתי מדרך הגישה והמשכתי למרפסת, כי לי, החולמת, הסרפדים לא היוו כל מחסום. הלכתי מוקסמת ודבר לא עצר בעדי.

אור ירח יכול לתעתע בדמיון, גם בדמיונו של חולם. כשעמדתי שם, מחרישה וללא ניע, יכולתי להישבע שהבית אינו קליפה ריקה אלא חי ונושם כשם שחי לפני כן.

אור בקע מהחלונות, הווילונות התנופפו קלות באוויר הלילה, וידעתי ששם, בספרייה, תהיה הדלת פתוחה למחצה כפי שהשארנו אותה, עם הממחטה שלי על השולחן ליד אגרטל של ורדי סתיו. החדר יהיה עֵד לנוכחותנו. הערֵמה הקטנה של ספרי הספרייה שסומנו כמוכנים להחזרה, והעותק המושלך של הטיימס. מאפרות עם בדל סיגריה; כריות, וטביעת ראשינו עליהן, מונחות על הכורסאות; הגחלים המפוחמות באח שלנו עדיין מעשנות לקראת הבוקר. וגַ'ספֶּר, ג'ספּר היקר, עם עיניים מלאות נשמה ולסת גדולה ונפולה, יהיה שרוע על הרצפה ויחבוט בזנבו כשישמע את צעדי אדונו. ענן, שעד כה לא נראה, כיסה את הירח, וריחף מולו לרגע כיד שחורה מול פנים. האשליה נמוגה עמו, האורות בחלונות כבו. הסתכלתי על קליפה שוממה, חסרת נשמה בסופו של דבר, לא רדופה, ושום לחישה מן העבר לא נשמעת בין כתליה הבוהים. הבית היה קבר, הפחד והסבל שידענו טמונים בין ההריסות. לא תהיה שום תחייה.

כשחשבתי על מנדרלי בשעות הערוּת שלי סירבתי להיות מרירה. עלי לחשוב עליה כפי שיכלה להיות, אילו יכולתי לחיות שם בלי פחד. עלי לזכור את גן הוורדים בקיץ, ואת הציפורים ששרו עם שחר. תה בצל עץ הערמון, ומלמול הים שנישא אלינו מהמדשאות שמתחת.

עלי לחשוב על שיחי לילך פורחים, ועל "עמק האושר". דברים אלה היו תמידיים, לא ניתן לפוגג אותם. הם היו זיכרונות שאין בכוחם להכאיב. כל זאת גמרתי אומר בחלומי, שעה שהעננים נחו על פני הירח, שכּן כרוב הישֵנים ידעתי שאני חולמת.

במציאות שכבתי במרחק מאות קילומטרים משם, בארץ נוכרייה, והתעוררתי, קודם שחלפו שניות רבות, בחדר מלון קטן ועירום, המנחם מעצם היותו נעדר אווירה. בתוך כך נאנחתי לרגע, התמתחתי והסתובבתי, וכשפקחתי את עיני התבלבלתי למראה השמש הבוהקת, השמים הקשים, הצחים, השונים כל־כך מאור הירח הרך שבחלומי.

היום ישתרע לפני שנינו, ארוך ללא ספק, ונטול מאורעות, אך טעון בדממה מסוימת, בשלווה יקרה שלא ידענו קודם לכן. לא דיברנו על מנדרלי, לא סיפרתי את חלומי. כי מנדרלי לא היתה עוד שלנו. מנדרלי לא היתה עוד בכלל.

אחרית דבר | סאלי בומן
בשנת 1938 . הוא היה עתיד להיות המפורסם שבספריה הרבים. יותר משישים שנה אחרי כן הוא ממשיך לרתק, להקסים ואף להטריד את מנוחתו של דור חדש של קוראים. למרות זאת הפופולריות המתמשכת של הרומן לא עלתה בקנה אחד עם הביקורת: מאז ראה אור לראשונה התקבל רֶבקֶּהָ בזלזול מכוּון ומצער. המבקרים פטרו אותו כרומן רומנטי גותי, כ"מעשייה לנשים" - ועם דעות קדומות כאלה, ברור מדוע הרומן זכה ליחס כזה והובן שלא כראוי. בחינה מחודשת של הרומן המוזר, הזועם והרואה־את־הנולד הזה דרושה היתה זה מכבר. את ההערכה המחודשת שלו אולי ראוי להתחיל בנסיבות כתיבתו.

די מורייה התחילה לתכנן אותו בתקופה קשה בחייה: שנים אחדות בלבד חלפו מאז מת אביה הנערץ אך השתלטן, שהיה השחקן ומנהל השחקנים ג'ראלד די מוֹרייֶה. בשלב התכנון של הספר, ועד שהתחילה את כתיבתו בפועל, בגיל שלושים, היא היתה הרה עם ילדהּ השני, והתגוררה אז במצרים, שם הוצב גדוד חיל הרגלים בצבא הבריטי שבו שירת כקצין בעלה, פרדריק בראונינג. לפיכך, מה שרבים יראו כרומן קוֹרנווֹלי מובהק, החל, ואף נכתב ברובו, לא בקורנוול, אפילו לא באנגליה, אלא בחום הלוהט של קיץ מצרי, בעיר שדי מורייה למדה לתעב: אלכסנדריה.

היא סבלה מגעגועים עזים הביתה. געגועיה לביתה ליד הים בקורנוול היו, כך היא כתבה, "כמו כאב מתמשך מתחת ללב." היא היתה גם אומללה: זו היתה הפעם הראשונה שהיא התלוותה אל בעלה בשליחות לחוץ לארץ, והיא שנאה את התפקיד שנישואיה אילצו אותה למלא במצרים.

כאישה ביישנית ונחבאת אל הכלים היא סלדה מהשיחות הבטלות ומקבלות הפנים האינסופיות שציפו ממנה לקיים כרעייתו של מפקד בצבא. הגעגועים האלה ומורת הרוח שעוררו בה חובותיה כרעיה, יחד עם רגשי אשמה שהיא חשה כשמילאה אותן באי־ רצון, באו לידי ביטוי ב רֶבקֶּהָ: הם מתקבצים סביב שתי היריבות שברומן, האישה השנייה החיה והצייתנית, גברת דה־וינטר, והאישה הראשונה, המתה, המרדנית והנצחית, רֶבֶּקָה. שתי הנשים משקפות היבטים באישיותה המסובכת של די מורייה: היא חילקה את עצמה ביניהן, ותכסיסי הפיצול, ההכפלה וההשתקפות במראה שהיא נוקטת לאורך כל הטקסט, מערערים את יציבותו אך מקנים לו הד. עם רֶבקֶּהָ אנו נכנסים אל עולם של חלומות וחלומות בהקיץ, אבל הם תמיד מאיימים להתהפך ולהיות לחלום בלהות.

בתחילת הדרך נאבקה די מורייה עם החומרים שלה. לרומן היתה התחלה צולעת, שהיא תיארה כ"הפלה ספרותית" - מטפורה חושפנית נוכח מרכזיותם של ההיריון והלידה בעלילה ובתמות של רֶבקֶּהָ, ונוכח העובדה שבזמן שעבדה על הספר נולדה לה עוד בת - והיא קיוותה לבן. את ניסיון הכתיבה הראשון (חמישה־עשר אלף מילה אורכו) של הספר היא קרעה לגזרים.

זו היתה הפעם הראשונה שהיא עשתה כדבר הזה, מה שיכול אולי להעיד על הקשיים שהיו לה בהתמודדות עם החומרים האלה. היא התחילה שוב לכתוב כשעדיין היתה במצרים, ולבסוף השלימה את הכתיבה אחרי שובה לאנגליה.

היא שלחה את כתב־היד אל המו"ל שלה, ויקטור גוֹלאנץ, באפריל 1938 . בשלב ההוא ידע גולאנץ אך מעט על הרומן: די מורייה תיארה לו אותו בקצרה כ"סיפור אפל על אישה שנישאת לאלמן...

פסיכולוגי ומקבּרי למדי". יש מקום להניח שגולאנץ חיכה לכתב־ היד בלא מעט חרדה. הרומן הקודם של די מורייה, פונדק ג'מייקה, נמכר במספר רב יותר של עותקים מכל אחד מספריה הקודמים, וקירב אותה אל מעמד של מחברת רב־מכר. אבל היא היתה סופרת בלתי צפויה, וקשה לסיווג.

שניים מהרומנים הקודמים שלה I'll Never Be Young Again ו־ The Progress of Julius , נמכרו בהרבה פחות עותקים, וגילוי הלב המיני בשני הספרים - בייחוד באחרון שעסק בגילוי עריות בין אב לבתו - התקבל בשאט־נפש על־ידי המבקרים.

תגובתו של גולאנץ ל רֶבקֶּהָ היתה תחושת הקלה ושמחה. "הצלחה מרעישה", היתה התחזית שלו, של העורך הבכיר בהוצאה שלו ושל כל מי שעותק מוקדם נשלח אליו לקריאה. לפני הפרסום היה קולה של די מורייה הקול המתנגד היחיד במקהלת ההסכמה הזאת. היא חששה שהרומן שלה "קודר" מכדי להיות פופולרי, והיתה בטוחה שהסוף "עגום" מכדי לדבר אל לב הקוראים. גולאנץ התעלם מהפסימיות הזאת: הרומן רֶבקֶּהָ הוצג למוכרי הספרים כ"סיפור אהבה מופלא" עם "אווירת מתח שנרקמה בכישרון מזהיר". בקיצור, הספר קוּדם ונמכר כרומן רומנטי גותי.

אחרי הפרסום הודו כמה מבקרים בכוחו הכובש של הרומן ובלפיתת הצבת של העלילה, אבל - אולי בגלל ההטעיה שבהצגת הספר, או מתוך דעות קדומות שנגעו למינה של הכותבת - הם לא העמיקו לחקור יתר על המידה. רוב הביקורות פטרו את הרומן בתיאור המזלזל הזה שיוחד תמיד רק לרומנים שנכתבו בידי נשים: הוא הוגדר כלא יותר מ"רומן זעיר". הקוראים התעלמו מהם: רֶבקֶּהָ היה להצלחה מסחרית מיידית וכובשת.

הרומן נדפס בעשרים ושמונה מהדורות בתוך ארבע שנים בבריטניה בלבד. הוא היה לרב־מכר באמריקה, ונמכר במספר רב מאוד של עותקים בכל אירופה. הוא נמכר היטב עד היום. במשך שישים וארבע שנים מאז ראה אור לראשונה, הוא מעולם לא אזל בחנויות.

תפוצתו גברה הודות להצלחת הגרסה הקולנועית זוכת האוסקר, האקספרסיוניסטית והבלתי נשכחת של היצ'קוק, ועוד גדלה מאז אחרי אין־ספור עיבודים לתיאטרון, לרדיו ולטלוויזיה. כמו חלף עם הרוח של מרגרט מיטשל (1936), עוד רומן שעוסק בנשים וברכוש, הרומן רֶבקֶּהָ עשה מעבר נדיר בסיפורת הפופולרית: ממעמד של רב־ מכר, למעמד של רומן פולחן, ולמעמד של קלאסיקה. מדוע? מה יש ברומן הזה שתמיד דיבר אל הקוראים, אם לא אל המבקרים?

רֶבקֶּהָ הוא סיפור על שתי נשים, גבר אחד ובית. מבין ארבעה אלה, כפי שהיצ'קוק ציין פעם, הבית, מנדרלי, הוא הנוכחות הדומיננטית. אף שמיקומו המדויק אינו מצוין בספר בשום מקום (המילה קוֹרנווֹל אינה מופיעה כלל ברומן), תיאורו המפורט הוא ללא ספק תיאור של בית קיים, ששמו "מֶנאבּילי".

די מוֹרייֶה גילתה את מנאבּילי בכף המבודד שלו ליד פאווי, כאישה צעירה, כשבאה לראשונה לגור בקורנוול; היא כתבה חיבור קסום על הפעם הראשונה שראתה את המקום. בסופו של דבר, אחרי המלחמה, ואחרי רֶבקֶּהָ, היה ביכולתה לשכור את הבית. היא גרה שם במשך יותר מעשרים שנה והבית שימש כזירת ההתרחשות בכמה רומנים אחרים שכתבה. הוא הצית את דמיונה ולא הרפה ממנה במשך מרבית שנות חייה.

הכינוי שדי מורייה בחרה למֶנאבּילי היה "בית הסודות", וכאשר מיקמה אותו בלב רֶבקֶּהָ, היא יצרה ספר מעורפל, חמקני וצופן סוד. ציר העלילה הוא סודות: הרומן מתרחש על רקע של תקופה ומעמד חברתי, שבשם הנימוסים הטובים אינם מתירים לאמת לבוא לידי ביטוי; ודיכוי יחד עם מעטה סודיות מלא חששות הם המאפיינים הבולטים ביותר שבסיפור.

כשדי מורייה כתבה את רֶבקֶּהָ היא כבר שלטה בטכניקות של סיפורת פופולרית. הרומן שלה הופיע בתחפושת מוצלחת של רב־ מכר: סיפור מסקרן על אהבה ורצח - רומן מתח מובהק. אבל מי שיבחן את הטקסט הסמוי של רֶבקֶּהָ ימצא מבנה מטריד ואפל יותר, חלקו אגדה של האחים גרים, חלקו רומן משפחתי פרוידיאני.

הוא ימצא גם השתקפות ספרותית מעניינת מאוד, כמובן, דוגמה מוקדמת של אינטר־טקסטואליות - דבר נדיר ברומן "פופולרי", בוודאי רומן מוקדם כזה. היצירה רֶבקֶּהָ משקפת את ג'יין אייר, אבל ההשתקפות אינה שלמה, ולא במקרה. היא מאלצת אותנו לבדוק מחדש את ההנחות שלנו על שני הרומנים, בייחוד בכל הנוגע לטיפול שלהם בטירוף ובנשים.

המבקרים לא הבחינו אף לא באחד מההיבטים האלה כשהרומן ראה אור - ואך מעטים התעכבו לבחון אותם. במקום זאת, שימשו כישרונותיה של שרלוט ברונטה כמקל לחבוט בו על ראשה של די מורייה, מחללת הקודש, המחוצפת: היא היתה נחותה מברונטה, ואיך העזה להתחבר אל רומן קלאסי? המבקרים עברו מהר הלאה, בלי לעצור למחשבה, ושייכו את די מורייה לקטגוריה של מחברת "רומנים רומנטיים" - קטגוריה שעוררה בה תיעוב ותרעומת, ושהיא מעולם לא הצליחה להיחלץ ממנה.

כך "תויגה" די מורייה כסופרת. לשאלה איך אנחנו מתייגים וקוראים בשם - והאירוניות ואי־הדיוקים הם חלק בלתי נפרד מהתהליך הזה - יש, כמובן, חשיבות מרכזית ב רֶבקֶּהָ. שתי דמויות הנשים, זו המתה וזו החיה - מקבלות את שם המשפחה שלהן, כמו את מעמדן, מהבעל.

הראשונה, רֶבֶּקָה, היא טיפוס תוסס ונקמני, ואף שהיא כבר מתה, נוכחותה נצחית: שמה חי בשמו של הספר. והאישה השנייה, היצור האפור, החי בצל, שמספר את הסיפור, נותרת ללא שם. אנחנו למדים שיש לה "שם יפה ויוצא דופן" שאביה נתן לה. גם את זהותה היחידה האחרת, העניק לה גבר - היא רעיה, היא גברת דה־וינטר.

הצגתה של המספרת כגיבורה ללא שם הקסימה תמיד את קוראיה של די מורייה. היא הקסימה גם סופרים אחרים - אגתה כריסטי התכתבה עם די מורייה בנושא הזה - ובמשך כל חייה הוטרדה די מורייה ממכתבים שביקשו הסבר. תשובתה הקבועה היתה שהאמצעי הזה נראה לה מעניין מבחינה טכנית.

השאלה אינה קלת ערך, כי היא לוקחת אותנו היישר אל ליבת רֶבקֶּהָ - וזו עשויה בהחלט להיות הסיבה שדי מורייה, אישה קנאית לפרטיותה ואמנית קנאית לפרטיותה, נמנעה מלהשיב עליה.

המספרת חסרת השם של רֶבקֶּהָ מתחילה את סיפורה בחלום, כבר במשפט המפורסם הראשון: אמש חלמתי שאני שוב במנדרלי. כמעט כל הפרק הראשון הקצר יוחד לחלום הזה, המתאר את התקדמותה במעלה דרך הגישה הפתולנית, לאור ירח, אל מנדרלי עצמה.

הדימוי של עצים משתרגים וצמחייה פולשנית ש"הזדווגו" הוא מיני; הסגנון הוא רומזני משהו ומפורט מדי, כסגנונה של תלמידה שמשתדלת להתבטא בפואטיות ומתאמצת להרשים. כשהיא מתקדמת מלאת ציפייה וסלידה, רואה מספרת החלום את מנדרלי שלמה וללא פגע. אחר־כך, כשהיא מתקרבת, היא נוכחת בטעותה: היא מביטה בחורבה, בקליפה של בית עם עבר מפואר.

ובהיווכחות זו - שהיא בעלת חשיבות ברומן - מתעוררת החולמת. היא מאשרת שמנדרלי אמנם נחרבה, ושהחלום היה חלום של מציאות אמיתית. ("חלימת מציאות" היא מונח שהמציא סבהּ של די מורייה, ג'ורג' די מורייה, מחבר הרומן Trilby . זה היה מושג שהקסים אותה כל חייה. דפני היתה מודעת לפרויד וליונג; ג'ורג' לא.)

המספרת של די מורייה יכולה עכשיו להתחיל את סיפורה - והיא עושה זאת במחזוריות; היא מתחילה מהסוף, כשהיא ובעלה מקסים דה־וינטר חיים בגלות באירופה, מסיבות שעדיין אינן ידועות. פעילויותיהם, כשהם עוברים ממלון למלון, מזכירות שני גולים קשישים.

הם עוקבים אחרי תחרויות קריקט ומסבים לארוחת מנחה. האישה בוחרת לקרוא באוזני בעלה מאמרים משמימים בעיתונים, כי - שוב, מסיבות לא מוסברות - בשניהם מפיח השעמום עידוד ותחושת ביטחון. המספרת מתארת שגרה של חדגוניות מחניקה, אבל עושה זאת במונחים אופטימיים ונדושים ללא תקנה.

אלה הם אולי נישואים, אבל נישואים שנמנעים בהם במחושב מתשוקה, ושכנראה מתנהלים ללא חיי מין.

לפיכך, כאשר הסיפור מתגלגל לאחור אל פגישתם הראשונה של בני־הזוג, מגלה הקורא בהפתעה גמורה שהמספרת הזאת בעצם צעירה. משך הזמן שעובר בין ההווה הזה לעבר אינו מצוין, אבל ברור שהוא אינו עולה על שנים אחדות. מכאן עלינו להבין שדה־וינטר הוא גבר כבן חמישים, ואשתו חשוכת הילדים וחשוכת החברים היא כבת עשרים וחמש. חייהם באירופה אינם מוזכרים שוב, אבל זהו "הסוף העגום" שדי מורייה מתכוונת אליו. כאשר הדרמה נפרשת קל לשכוח שסופם של בני־הזוג דה־וינטר יהיה גלות, שעמום וחיים של מת־חי במסווה של אושר.

העלילה של רֶבקֶּהָ תהיה אחר־כך מוכרת: יש בה הדים של סינדרלה ושל כחול הזקן וגם של ג'יין אייר. המספרת, העובדת אצל אמריקנית מפלצתית עריצה כבת־לוויה בשכר ומתאכסנת איתה במלון מפואר במונטה קרלו, מתוודעת אל מקסים דה־ וינטר, אלמן שגילו כפליים מגילה, ושהוא בעליו של בית אגדי, מַנדֶרלי. היא נישאת לו אחרי שבועות אחדים של היכרות, וחוזרת איתו למנדרלי, שם היא נופלת טרף לדמותה של רֶבֶּקָה, אשתו הראשונה.

היא מגבשת בדמיונה דיוקן של רֶבֶּקָה ויוצרת בכך מין דמות אגדית - ואייקון של נשיות. רֶבֶּקָה, כך היא מתחילה להאמין, היתה כל מה שהיא איננה: היא היתה מארחת מושלמת, שותפה מושלמת לחיי מין, בעלת ארמון מושלמת ורעיה מושלמת. אחר־ כך היא מבינה שדמות זו שגויה, אך בטרם מתאפשר לה לעכל את האמת על חייה של רֶבֶּקָה, עליה ללמוד את האמת על מותה. רֶבֶּקָה לא טבעה בתאונת שיט, כפי שהכול סבורים: היא נהרגה בידי דה־ וינטר, שמאז ירח הדבש שלו (אף הוא במונטה קרלו) תיעב את אשתו.

משנודעת לה האמת, מקבלת גברת דה־וינטר ללא ערעור את גִרסת בעלה על קודמתה כאישה מופקרת (וכנראה דו־מינית), שהיתה הרה לגבר אחר כשהוא הרג אותה, ושקנטרה אותו כשהכריזה שתציג את הילד הזה כילדו. הווידוי של דה־וינטר - וידוי חלול מאוד ומלודרמטי - מלוּוה בהצהרת אהבה - הראשונה שהוא יצא בה, אחרי חודשים של נישואים. ויש גם רמז - אמנם קלוש מאוד - לכך שנישואיהם מומשו, בפעם הראשונה, אחרי הווידוי הזה (שימו לב להתייחסות למיטות נפרדות ברומן, ולמבוכתה של הגיבורה נוכח הניסיון לנחש אם היא כבר הרה - תופעה שחוזרת על עצמה לעתים תכופות. צניעות יכולה להסביר את המבוכה הזאת, אבל ברומן של די מורייה, בהחלט ייתכן גם שלא).

ללא כל היסוס מעניקה גברת דה־וינטר לבעלה את תמיכתה המלאה - דאגתה היחידה מאז ואילך היא להסתיר את האמת ולהגן עליו. לפיכך במונחים משפטיים היא נהפכת לשותפה לדבר עבירה לאחר מעשה: וחשוב יותר, היא נוקטת כאן עמדה מוסרית. זה העיקר ברומן של די מורייה: דה־וינטר התוודה, אחרי הכול, על רצח כפול.

הוא בטוח שהוא הרג לא רק את רֶבֶּקָה אלא גם את הילד שהיא נשאה - פשע מחריד על־פי כל אמת־מידה. כאן לקחה די מורייה סיכון עצום, בייחוד ברומן שכוּון אל השוק הפופולרי. הצגתו של "הגיבור" כמי שמתגלה כרוצח כפול, שמוכן להישבע לשקר, ויתרה מזאת, להציל את עורו, יכלה לזעזע ולהרחיק קוראים לאלפיהם.

כשניגש להסריט את הרומן הזה שנתיים לאחר מכן, ברח היצ'קוק כל עוד רוחו בו מהסצנריו הזה, שהוא ידע שהקהל לא יהיה מוכן לקבל. בגרסה שלו אין שום רצח, והפשע של מקסים הוא במקרה הטוב הריגה, כי בזמן המריבה רֶבֶּקָה נופלת ולמרבה הנוחות נפצעת אנושות.

איך מתמודדת די מורייה עם הסוגיה הזאת? היא עושה זאת בפיקחות מרשימה: אנו, הקוראים, נעשים כה מעורבים במצב הביש של גברת דה־וינטר, וכה מזדהים איתה ועם מצוקתה, שאנו חוברים אליה. מכיוון שהיא אוהבת את בעלה האשם, והוא נראה כמי שאוהב אותה, גם אנחנו מתחילים לקוות שהוא יימלט מהחוק.

לפיכך, אם גברת דה־וינטר אשמה, אשם כמוה גם הקורא שמאשר את מעשיה - והסוגיה הזאת מתקתקת כפצצת זמן מתחת לפרקים שנותרו בספר. החלק האחרון הזה של הרומן, שנטווה בכישרון מזהיר, עוסק בניסיונותיו של דה־וינטר להסתיר את האמת וגם - בעזרתה של אשתו הנאמנה - להימלט מחבל התלייה. ואת זאת הוא עושה, אך לא בלי מחיר. כשהם חוזרים למנדרלי מלונדון, עם מידע שמספק לרֶבֶּקָה מניע לשלוח יד בנפשה וכך מציל אותו, שני השותפים אינם חשים בנוח. דה־וינטר מרגיש שאסון ממשמש ובא.

אשתו ישנה על המושב האחורי במכונית וחולמת שהיא ורֶבֶּקָה היו לאחת, וששערה הארוך והשחור, כשערה של רֶבֶּקָה, מתלפף סביב צווארו של דה־ וינטר כחבל תלייה.

פעמיים חולמת גברת דה־וינטר חלום שוקק חיים, פעם בהתחלה ופעם בסוף: בכל פעם אומר לה החלום אמת שתודעתה איננה מסוגלת או איננה רוצה לקבל. היא מעדיפה את המראות הציוריים והנדושים שהיא מעלה בחלומותיה בהקיץ - והיא חולמת בהקיץ בלי הפסקה. את המראה שהתגלה בחלומה זה עתה, של רֶבֶּקָה ושלה כאישה אחת, של האישה הראשונה והשנייה המתמזגות להתגלמות נשית מסוכנת אחת, היא דוחה מיד. בעלה עוצר את המכונית על פסגת הר ליד ביתם; שמי הלילה שמעבר להם מוארים בזוהר אדום. הצבע האדום מקושר אל רֶבֶּקָה לאורך הרומן כולו. אשתו מניחה שזוהי הזריחה, אבל דה־וינטר מבין מיד: מנדרלי, בית אבותיו, עולה באש. החורבן הזה הוצג מראש בחלום שבו נפתח הרומן, והגורם הממשי של החורבן (מן הסתם גברת דנוורס) חשוב הרבה פחות מהגורם הפואטי, שהוא רֶבֶּקָה. בדומה למלאך נוקם, רֶבֶּקָה שולטת באיתני הטבע: היא עלתה מהים כדי לקחת את נקמתה באש - ובכך נתנה ביטוי, ולא בפעם הראשונה, לאמהּ הורתה הספרותית, המטורפת ההיא בעליית הגג, גברת רוצֶ'סטֶר הראשונה.

כך, ובאחת, מסתיים הסיפור: המעגל נסגר במלואו. הוא מלודרמטי במקומות אחדים, כמובן (אפילו הרומן ג'יין אייר אינו יכול להימלט לגמרי מהביקורת הזאת). אבל מפליא, נוכח העלילה המסופרת, באיזו עקביות ובאיזו מיומנות עוקפת די מורייה את המלודרמה. את מה שעניין אותה כסופרת אפשר לסכם בהבחנה של שרלוט ברונטה בין כתיבה "ריאליסטית" לכתיבה "אמיתית".

יש ריאליזם ברֶבקֶּהָ. למשל, אורחות החיים, הסנוביות ודפוסי הדיבור של המעמד והתקופה שדי מורייה מתארת מוצגים בדיוק רב. אבל האלמנטים שמקנים ל רֶבקֶּהָ את כוחו אינם חבים דבר לריאליזם: כוחו מצוי בדימויים שבו, בסימטריות שבו ובפואטיות שלו - והפואטיות הזאת היא נשית ביותר. העלילה של רֶבקֶּהָ אולי אינה סבירה יותר מעלילה של אגדה לילדים, אבל אין בכך כדי לשנות את התהודה המיתית והאמת הפסיכולוגית של הרומן.

דרך אחת לקרוא את רֶבקֶּהָ היא כסיפור אהבה קונבנציונלי, שבו האישה הטובה מנצחת את הרעה בכך שהיא זוכה באהבתו של גבר: זוהי הגרסה שהמספרת חסרת השם שלנו היתה רוצה שנאמץ, והיא ללא ספק זו שעשתה את רֶבקֶּהָ לרב־מכר. גישה אחרת היא לראות את הקישורים הדמיוניים של הרומן, לא רק אל יצירותיהן של סופרות קודמות, כשרלוט ברונטה, אלא גם אל יצירה מאוחרת יותר, בייחוד השירים המאוחרים של סילביה פְּלאת. את רֶבקֶּהָ מספרת אישה מזוכיסטית, שמבקשת נואשות לזכות באישור שתספק לה אהבתו של גבר - אישה שמבקשת תחליף אב סמכותי, או, כפי שפלאת הביעה זאת, "גבר בשחור עם חזות של מיינקאמפף". חיפושיה אחרי הגבר הזה כרוכים הן בהעלמה עצמית והן בהתכחשות עצמית, כשם שזה קורה אצל כל אישה ש"מעריצה פשיסט".

בהתאם לכך היא מוצאת את האידיאל שלה בדה־וינטר, ששם המשפחה שלו מרמז על עקרות, על קור של חורף, על עונה של אי־פוריות, וששמו הפרטי - מקסים, השם המקוצר השגור תמיד בפיה - מילה נרדפת באנגלית לכלל של התנהגות. "מקסים" הוא גם שם של כלי נשק - מכונת ירייה.

האישה הזאת, ולא במפתיע, רואה ברֶבֶּקָה יריבה, אך מסרבת להבין שרֶבֶּקָה היא גם תאומתה, ובסופו של דבר "האני" האחר שלה. שתי הרעיות סבלו למעשה מגורל דומה. שתיהן הובאו למנדרלי ככלות - שמוּרה של גבר, כפי שעולה מההברה הראשונה של שם המקום (כשמו של "מֶנאבּילי"). שתיהן נדחקו לשוליים שבמתחם הבית - רֶבֶּקָה באגף המערבי עם הנוף המסמל אותה, הים, והאישה השנייה באגף המזרחי, המשקיף על המתחם הסגור של גן הוורדים. ההבדל ביניהן מצוי בתגובותיהן: האישה השנייה נכנעת בחפץ לב, מרשה כי זהותה תיקבע בידי בעלה, על־פי ההשקפה המעמדית ומערכת הערכים שהוא מאמץ. רֶבֶּקָה העזה להיות רעיה לא צנועה, היא הפרה את "כללי ההתנהגות" שמקסים חי על־פיהם. חטאה האולטימטיבי היה האיום שלה על שיטת העדפת־הבן־הבכור. החטא הזה, שערער את המבנה הפטריארכלי כולו שהוא מנדרלי, הוא בלתי נסלח - ורֶבֶּקָה משלמת עליו בחייה.

להתמרדותה של רֶבֶּקָה מגיבה גברת דה־וינטר באמביוולנטיות עמוקה, ואמביוולנטיות זו היא שמניעה את הרומן. תגובתה הגלויה היא זו של אישה קונבנציונלית של תקופתה: מיאוס. עם זאת, לאורך כל הטקסט יש סימנים המעידים על רצונה של גברת דה־וינטר השנייה לחקות את רֶבֶּקָה, אפילו להיות רֶבֶּקָה - ואלה נמשכים, אף בעת שהיא יודעת שרֶבֶּקָה הפרה כל כלל התנהגות של אישה שנקבע בידי גבר. רֶבֶּקָה אמנם מתה, אינה מופיעה כלל, ולהלכה כבר הושתקה לתמיד, אך ההתעסקות האובססיבית של גברת דה־ וינטר בה מבטיחה את ניצחונה על אנונימיות והימחקות.

אפילו כדור שמפלח את הלב וקבורה בים אינם יכולים לחסל את כוחה הערפדי. שוב מזכיר הדבר איך המחישה פְּלאת את כוחה הלא־מוסרי והאנרכיסטי של האישה - אֲנִי מַמְרִיאָה בִּשְׂעָרִי הָאַדְמוֹן / וּכְמוֹ אֲוִיר זוֹלֶלֶת גְּבָרִים לְתֵאָבוֹן. במסגרת המוסכמות של סיפור, יכולה יורשתה החיוורת של רֶבֶּקָה לעשות את מה שהיא אינה מעזה לעשות בחיים: להעלות על נס את קודמתה.

היא עושה זאת בפיקחות ובעוצמה (די מורייה, כמובן, מושכת כאן בחוטים). זמן רב לאחר שאנחנו סוגרים את הספר, איזו דמות מהדהדת בזיכרון? רֶבֶּקָה. ולאיזו מן השתיים נמשך הקורא, איזה מבין הקטבים המנוגדים הללו מרתק ומהפנט? שוב, רֶבֶּקָה, הייתי אומרת - בוודאי לגבי הקוראים המודרנים. אבל נדמה לי שזה היה מן הסתם נכון גם לגבי הקוראים ב־ 1938 : הודות למבנה העלילה המתוחכם של די מורייה, הם יכלו להאשים ולגנות את רֶבֶּקָה המופקרת (איזו עוד אפשרות היתה להם?), אך בסתר לבם להגיב לכעס, להתמרדות ולנקמנות שהיא מגלמת.

תפנית אחרונה יש ברֶבקֶּהָ, והיא מוסווית. מקסים דה־וינטר הורג לא אישה אחת, אלא שתיים. את הראשונה הוא רוצח באקדח, ואת השנייה בשיטות אטיות וערמומיות יותר. גורלה של גברת דה־וינטר השנייה, שאליו היא מכינה את עצמה לאורך כל הרומן, הוא להיבלע על־ידי בעלה. בלכתה אחריו אל הגלות הגיהינומית הזאת בפרקים הפותחים את הרומן, היא הופכת שוב להיות מה שהיא היתה כשרק הכירה אותו - בת־לוויה בתשלום לעריץ קטן.

תמורת היענות לגחמותיו וציות לכל פקודה שלו, הפיצוי שהיא מקבלת אינו כסף אלא "אהבה" - והמחיר הוא זהותה. זאת האירוניה הסופית המרה של הרומן הזה, והאחרון שבמהפכיו הרבים. סיפור שמנסה לכאורה לקבור את רֶבֶּקָה, ולמעשה מקים אותה לתחייה ועושה אותה בלתי נשכחת בה־בעת שגברת דה־וינטר, המספרת החיוורת, השרויה בצל והביישנית שלנו, מתפוגגת לנגד עינינו; היא האישה הגוועת ברומן הזה. יחד עמה - וזהו צעד נועז מצדה של די מורייה - גוועות השקפותיה הצייתניות וכניעותה הבלתי מעורערת לגבר.

התֶמות שב רֶבקֶּהָ - זהוּת, כפילוּת והזיקה האינטימית בין אהבה לרצח - עולות שוב ושוב ביצירתה של די מורייה. המקור לרבות מהתמות האלה הוא נסיבות חייה שלה, ועל כך, לדעתי, אין איש מערער. גם בחירתה לעסוק בתמות האלה במסגרת המגבילה של סיפור על אהבה ונישואים אולי איננה מקרית. תמיד היתה כפילות בחייה - דו־מיניותה היא עדות לכך. אחרי נישואיה העמיק המובן הזה של זהות כפולה, והיה עתיד להזין את כל הסיפורת שהיא כתבה.

די מורייה נולדה למשפחה בוהמיינית עשירה, מיוחסת אך לא קונבנציונלית. אביה, ג'ראלד, נודע לשמצה על פרשיות האהבה שלו - ועל הרגלו לרוץ בחזרה לאשתו אחריהן. היא ואחיותיה גדלו מוקפות בסופרים, בשחקנים ובאמנים שהיו ידידיהם הקרובים של הוריהן. לפני שמלאו לה עשרים ואחת היו לדי מורייה כמה רומנים עם גברים ולפחות אחד עם אישה. למרות זאת היא בחרה להינשא לאיש צבא מקצועי ששירת באחד הגדודים היוקרתיים ביותר באנגליה, איש שהמסורת היתה נר לרגליו, שהקפיד על כללי לבוש והתנהגות, והזדעזע עד עמקי נשמתו כשהיא הציעה שתשכב איתו לפני החתונה.

אחרי קריירה צבאית ממושכת ומפוארת החל "בּוֹי" בּראונינג, כפי שכונה בפי כול, למלא תפקידים בחצר המלוכה, ועשה זמן רב בלונדון, שעה שאשתו נשארה במֶנאבּילי. אהבתם ונאמנותם זה לזה אינן מוטלות בספק: זמן רב אחרי מותו נשארה די מורייה הסנגורית הנלהבת ביותר של בעלה. אבל ההבדלים ביניהם היו בולטים, וציפיותיהם מחיי נישואים היו אולי שונות מאוד, מצב שבסופו של דבר עורר בעיות: היו בגידות משני הצדדים, ובשלב מאוחר יותר בחייו החל בראונינג לשתות לשוכרה.

בינתיים היו לדי מורייה שתי זהויות: היא היתה אשתו של לוטננט־ג'נרל, ואחר־כך ליידי בראונינג: היא היתה גם סופרת בעלת שם בינלאומי, ולבסוף בעלת תואר דֵיים של האימפריה הבריטית. הקושי שלה ליישב את תביעותיהן של שתי הפרסונות ניכר בסיפורת שלה, ומעל לכול ברֶבקֶּהָ, אבל גם בסיפוריה הקצרים, המרירים והמזעזעים לא פעם. במשך כל חייה היא נקרעה בין הצורך להיות רעיה וההכרח להיות סופרת - ובשני התפקידים האלה היא ראתה, כמדומה, ניגודים חסרי תקנה.

היא קיבלה איכשהו את תפיסת הנשיות האידיאלית של החברה )ושל בעלה( אך גם התקוממה נגדה ודחתה אותה, ובתוך כך החלה לראות את עצמה כ"יצור כלאיים בלתי טבעי". בלסביות שלה ובאמנות שלה היא ראתה צורה של סטייה: שתי מהויות שצמחו, כך היא חשבה, מתוך כוח בתוכה שהיא כינתה "הבחור שבקופסה". לעתים היא נאבקה בשד הזה - ולעתים התפארה בו.

נוכח השקפות אלה אפשר להבין ביתר קלות את הדואליות, הטשטוש המגדרי והפיצול הגלויים כל־כך לעין ב רֶבקֶּהָ. די מורייה נאבקה בשדים הפרטיים שלה כאן, וכאשר הקנתה היבטים של עצמה לשתי הנשים שהן עמודי התווך של סיפורה, היא נכנסה לתחום של מאבק פסיכולוגי ואישי עמוק.

את ביישנותה וגמלוניותה החברתית היא העבירה לגברת דה־וינטר. את עצמאותה, אהבתה את הים, מומחיותה כשייטת, אומץ לבה המיני ואפילו את דו־מיניותה (הנרמזת בקווים עבים ברומן, אם לא מבוטאת מפורש) - לרֶבֶּקָה. והקורא הוא שיחליט למי נתונה אהדתו - ואהדתה של די מורייה.

אני הייתי אומרת כי בסופו של דבר לרֶבֶּקָה, עם הקול הזועם של סרבנות נשית, נתונה אהדתה האינסטינקטיבית של די מורייה.

אבל אפשר לטעון גם את ההפך - וזהו אחד הגורמים שעושים את רֶבקֶּהָ לרומן כה מספק שראוי לקריאה חוזרת ובחינה חוזרת. דבר אחד ברור: הרומן רֶבקֶּהָ הוא יצירה חתרנית ביותר, יצירה שמערערת את עצם הסוגה שהמבקרים שייכו אותה אליה. הרומן רֶבקֶּהָ, שרחוק מלהיות סיפור אהבה "מופלא", מעורר שאלות הנוגעות להסכמה שבשתיקה של נשים לערכים גבריים, שאלות שהן רלוונטיות היום כשם שהיו לפני שישים וארבע שנים. אולי התקדמנו מאז כניעותה של גברת דה־וינטר, אבל השחרור שלנו רחוק מלהיות שלם.

מבט חטוף ברשימות רבי־המכר העכשוויים רק מאשר את הטענה שהרעיון הסמוי המונח ביסודו של הרומן רֶבקֶּהָ תקף גם אחרי שישים וארבע שנים: בחיים ובחנויות הספרים כאחד, נשים ממשיכות לקנות רומנטיקה.